Фарадж Караев: «Я иногда шучу: у нас с детства в одном ухе звучит народная музыка, в другом – академическая»

by admin
100,9K views

Про азербайджанскую композиторскую школу

ФБ: Фарадж Караевич, многовековая традиция музыки Востока в Азербайджане взаимодействовала с академической европейской музыкой. О каких значимых явлениях в этом контексте Вы бы могли рассказать?

ФК: 1950-е годы были временем расцвета симфонической музыки в Азербайджане, в то время появилось немало ярких сочинений, авторами которых были Кара Караев, Фикрет Амиров, Султан Гаджибеков, Ниязи. Дирижёр и композитор Ниязи получил большую известность именно как интерпретатор азербайджанской музыки, которую он охотно исполнял, причём делал он это великолепно. Возник весьма плодотворный творческий симбиоз, когда авторы своими сочинениями стимулировали исполнителя, а тот, в свою очередь, загружал в творческий портфель всё новые и новые партитуры, которые ждали – и дожидались! — своего часа. Это было любопытное время… которое, к сожалению, быстро закончилось: полтора десятилетия – всего лишь мгновение в истории музыки. Позже подобное содружество возникло в Тбилиси — Гия Канчели и Джансуг Кахидзе и в Москве – Геннадий Николаевич Рождественский и Большая тройка: Шнитке, Денисов, Губайдулина. И, пожалуй, всё! А жаль…

В середине прошлого века творческие усилия азербайджанских композиторов были направлены на поиск путей в одном определённом направлении. Оно заключалось в попытках объединения классической традиции мугама (в данном случае речь идёт о мугаме как об одном из основных профессиональных жанров азербайджанской музыки устной традиции,– Ф.Б.) с оркестровой музыкой. Как итоги подобных творческих исканий появлялись симфонические мугамы «Шур» и «Кюрд овшары» Фикрета Амирова и «Раст» Ниязи. Это было нечто доселе незнакомое азербайджанскому слушателю, но, несмотря на непривычность подачи музыкального материала, далеко не чужеродное. Узнаваемые с детства интонации, пышная оркестровка, продуманные кульминации и спады делали эти симфонические фрески весьма популярными у азербайджанского слушателя. Советское же музыковедение возводило подобные опыты чуть ли не в эталон, центральная пресса была к авторам и благосклонна, и сладкоречива. Для Кара Караева же подобный путь был неприемлем, цитирование либо подделки под «народные» интонации отвергалось им напрочь. Он утверждал, что гораздо важнее передать в своем творчестве глубинные черты характера своего народа, его волю, характер, мировоззрение – и это под силу лишь талантливым творцам. Говорил, что выросший на родной земле, дышащий её воздухом, опалённый её солнцем, не прибегая к цитированию, не копируя узнаваемую интонацию или не создавая партитуру симфонического мугама, всё равно остается азербайджанским композитором. Полемика велась острая, причём, как в прессе, так и, собственно, в музыке. Каждая сторона имела своих приверженцев и своих антагонистов.

Сегодня подобные дискуссии – анахронизм, некогда злободневная тема себя исчерпала и давно уже не привлекает внимание музыковедов.

ФБ: Какая музыка в это время пользовалась большей популярностью у слушателей?

ФК: С большим успехом проходили филармонические концерты, звучала европейская классика, русская и азербайджанская музыка. Публика была восприимчива и жадна ко всему, что происходило в музыкальном мире. Хорошо посещался Оперный театр. Многие спектакли – конечно, гаджибековский «Кёроглы», «Семь красавиц» Кара Караева, опера «Севиль» Фикрета Амирова остались вехами в истории азербайджанской музыкальной культуры.

ФБ: Какие другие вехи в истории азербайджанской музыкальной культуры, по-Вашему, можно было бы выделить?

ФК: Прежде всего, надо назвать – с огромным пиететом! – имя Узеира Гаджибекова, личность уникальную для азербайджанской культуры. Талантливейший самородок – композитор, музыковед-учёный, литератор, педагог, он проучился в Петербургской консерватории всего год – отсутствие средств вынудило его вернуться на родину. Он так и не начал проходить курс инструментовки, не изучал по-настоящему гармонию и форму. И лишь воля, целеустремлённость и неуёмное желание стать композитором сделали его одной из самых значимых фигур в азербайджанской культуре – не только музыкальной. И если в России говорят: Пушкин – это наше всё, то в Азербайджане: Узеир-бек – это наше всё.

ФБ: В одном из последних интервью Вы вспоминаете о записях отца об его опере «Кёроглы».

ФК: Отец высоко ценил гаджибековского «Кёроглы». Несмотря на то, что в работе над оперой автору неоценимую помощь оказал профессор Бакинской консерватории, композитор Леопольд Морицевич Рудольф, отец в своей записной книжке пишет, что считать Рудольфа соавтором Гаджибекова нельзя. Да, он редактор, да, он многое «вычистил» в оркестровке, привёл в порядок хоровую фактуру, но он ни в коем случае не соавтор. Гаджибеков, Гаджибеков и ещё раз Гаджибеков – вот подлинный и единственный автор оперы «Кёроглы»

ФБ: Как складывались отношения композитора со слушателем? Шли ли авторы на компромисс, для того чтобы сделать свою музыку более «привлекательной» для публики?

ФК: Публика была достаточно консервативна, часть культурной общественности не приняла даже вполне традиционную музыку «Семи красавиц». Против выступала и часть композиторов, и некоторые писатели, и общественные деятели. И когда я однажды, уже будучи взрослым, спросил у отца — Почему в «Семи красавицах» звучит такая традиционная музыка, ты же мне, ещё мальчишке, показывал партитуру «Петрушки», о которой говорил с восторгом и которую хранил в самом дальнем углу книжного шкафа? В ответ он напомнил мне начало Adagio, где после традиционного вступления, утверждающего тональность до-мажор, мелодическая линия начинается со звука си. И прокомментировал: «Для бакинского слушателя это было так неожиданно, как будто обрушился потолок», – это я помню дословно.

ФБ: Вернёмся к вопросу о вехах в истории азербайджанской музыкальной культуры. Какие этапы, по-Вашему, можно бы было считать наиболее значительными?

ФК: Как я уже говорил, большое историческое значение имеет многое из того, что делалось в полтора десятилетия до 60-х годов XX века, это время становления азербайджанской композиторской школы. Несколько дней назад – абсолютно случайно! – мне довелось прослушать Скрипичный концерт Рауфа Гаджиева, один из первых в азербайджанской музыке. Этап? Конечно, определённый этап. Удачный? В общем, можно сказать, удачный. Органично звучит скрипка, грамотно выстроена форма. Однако – и сегодня это можно утверждать вполне определённо – музыка Концерта в контексте мировой музыкальной культуры не обладает весомой значимостью. Можно также вспомнить, что ещё за сто двадцать лет до этого был написан Концерт Брамса.

Но! Здесь мне хотелось бы совершить небольшой исторический экскурс. В Азербайджане веками существует и сегодня продолжает развиваться профессиональная музыка устной традиции, в первую очередь, мугам. Профессиональная же музыка в европейском понимании начинает свою историю с 1908 года, когда состоялась премьера оперы Узеира Гаджибекова «Лейли и Меджнун» – первой оперы на Востоке. И если мы вспомним, что годом рождения европейской оперы считается 1600-й, то условный путь к Концерту Брамса (1878) через «Времена года» Вивальди (1722) и Первый скрипичный концерт Моцарта (1773) занимает около двух веков. В Азербайджане же путь от создания первой оперы до Концерта Рауфа Гаджиева занимает всего сорок лет, и можно лишь удивляться, какими ошеломляющими темпами развивается композиторское творчество в Азербайджане.

Следующий этап — середина 60-х годов. Кара Караев совершает в своем творчестве неожиданный поворот «влево»: ломаются традиционные каноны, рушится привычное и спокойное течение музыкального времени. Композитор создает Третью симфонию и Скрипичный концерт, которые написаны в иной, отличной от мажоро-минорной системе – это додекафония, 12-тоновая система, открытая Арнольдом Шёнбергом. Хотя в Европе в эти годы продолжают происходить тектонические музыкальные процессы, наступило и прошло время Второго авангарда, основополагающий принцип серийной организации звукового процесса перестаёт быть главенствующим, появляются алеаторика, сонористика, «новая сложность» вытесняет «новую простоту», возникает инструментальный театр — все это придёт в Азербайджан позже, ближе к концу XX–началу XXI века, 60-е годы останутся в истории азербайджанской музыки временем, когда в общественном сознании появилось и навсегда утвердилось понятие «новая музыка».

Кстати, к вопросу о компромиссах: во второй части Третьей симфонии Кара Караева можно услышать отголоски, напоминающие инструментальные наигрыши ашугов (Ашуг – представитель профессионального искусства устной традиции тюркских народов, в котором синкретически сочетается музыкально-поэтическое творчество, исполнительство, элементы танца и пантомимы. Любимый и основной инструмент ашугов – саз, к которому может присоединиться балабан, иногда и ударные инструменты.– Ф.Б.), хотя и здесь музыка написана строго, без малейшего компромисса, по системе Шёнберга.

ФБ: Один из самых ярких, но частных случаев Вашего обращения к мугаму, я нахожу в Вашем сочинении «Xütbə, muğam və surə» («Проповедь, мугам и молитва»), где вторая часть целиком построена на мугаме.

ФК: Этот опус написан по заказу голландского «Nieuw Ensemble», причём в партитуре необходимо было использовать азербайджанский народный инструмент – я выбрал тар. Область народной музыки достаточно далека от знаний академического музыканта, и мне пришлось консультироваться с будущим солистом. Исполнитель на таре, блестящий музыкант Мохлет Муслимов наиграл мне свой вариант исполнения мугама «Шуштер», композитор Эльмир Мирзоев, мой бывший студент, обладающий великолепным слухом, перенёс аудиозапись на ноты. А дальше можно было дать волю фантазии, что я с превеликим удовольствием и сделал.

Лад «Шуштер» состоит из восьми звуков, 8 + 4 = 12: так выкристаллизовался додекафонный ряд. Тар – король азербайджанских народных инструментов, а короля, как известно, делает свита: он должен солировать, свита-ансамбль его сопровождать. Солировать должен, естественно, в мугаме – так громадное импровизационное соло составило основу второй части: мугам «Шуштер» звучит полностью. «Свита» же играет здесь незначительную роль, где-то сопровождая, где-то дополняя «спич» короля своими незначительными репликами. На репетиции в Амстердаме голландские коллеги были изумлены тем, как музыкант, импровизирующий на народном инструменте и создающий удивительную ауру далёкого для Европы ощущения мира, прекрасно играл по нотам, не теряясь в соревновании с остальными инструментами в первой части, не путаясь в хитросплетениях пуантилистической фактуры финала. На их вопросы о том, как такое возможно, вкратце рассказал и о 17-ступенном звукоряде тара, и о гаджибековской системе темперированных азербайджанских ладов, и о том, что исполнители на народных инструментах имеют богатый опыт игры по нотам: в репертуар оркестров азербайджанских народных инструментов неизменно входит классика, коронный номер таких коллективов – Увертюра из «Руслана и Людмилы» Глинки.

Кстати, там же в Амстердаме я был свидетелем того, как одному из коллег-композиторов пришлось вдалбливать на рояле не знающему нот арабскому музыканту пару фраз, которые тому предстояло сыграть в ансамбле.

ФБ: Любите ли Вы слушать азербайджанскую устно-профессиональную музыку?

ФК У меня есть несколько компакт-дисков с азербайджанской народной музыкой… Поскольку сейчас я уже долго живу вдалеке от той земли, на которой родился, конечно, бывает, что накатывают волны ностальгии. Но в таких случаях я чаще включаю видеомагнитофон и смотрю азербайджанские фильмы – их два: «Аршин мал алан» — музыкальная комедия Узеира Гаджибекова! — с Рашидом Бейбутовым в главной роли и «Не та, так эта» — музыкальная комедия Узеира Гаджибекова! – этот фильм, созданный в 1956 году, считаю его лучшим из всего, что создано на киностудии Азербайджанфильм. И ещё два шедевра грузинского кинематографа – «Не горюй» и «Двадцать семь украденных поцелуев» — эти фильмы помогают мне перенестись в мир моей молодости… а молодые, как известно, более легкомысленны и непоследовательны и легче переносят жизненные невзгоды.

You may also like